Vizuális szociológia

A vizuális szociológia egy olyan szakterület a szociológián belül, mely a vizualitáson keresztül térképezi fel a társadalmi világot.

A vizuális szociológia intellektuális elkülönülése a korábban kifejlődött vizuális antropológiától [Collier-Collier 1986] csak a 20. század 70-es éveiben megy végbe, intézményesülése pedig még annál is később, 1980 környékén. A hetvenes évek közepétől már találkozhatunk kurzusokkal az amerikai egyetemeken. Ennek az altterületnek az eredete a Nemzetközi Vizuális szociológia Szövetség (IVSA)-hez köthető, amely minden évben ülésezik és közzéteszi a saját tudományos publikációit.

Az IVSA alapító tagjai érdekeltek többnyire szociológiai kontextusban történő fotózásban, filmezésben és dokumentumfilm-készítésben. Azonban a vizuális szociológia - elméletileg legalábbis - tanulmányaiban felhasznál mindenféle vizuális anyagot, a társadalmi világ minden képi kiterjedését. (Plakátok, graffiti, fotó, internet, reklámok, újság, mozi stb.)

Az IVSA-hoz hasonlóképpen, az újonnan alakult Brit Szociológiai TársaságVizuális Szociológiai Kutatócsoport, melynek tagjai főként olyan brit kutatók és akadémikus dolgozók, akik számos társadalomtudományi területeken olyan hálózat tagjai, amely feltárja a meglévő és a kialakulóban lévő vizuális kutatási módszereket és módszertanokat.

Adatgyűjtés kamerákkal

Ebben az összefüggésben a kamera hasonló a magnetofonhoz. Film és videokamera különösen alkalmas az adatok összegyűjtésére a kísérlet és a kis csoport-kölcsönhatások, iskolai tanulmányok, néprajz, résztvevők megfigyelése, szájhagyomány kutatása során. A videó rögzíti azokat a dolgokat, amelyeket nem tudnak megőrizni még a legjobb kutatói "jegyzetek" sem. Az adatvesztés hasonlóképpen fennáll hangfelvételek megőrzése esetén is, hiszen az adat nem áll rendelkezésre még a leggondosabb magyarázó jegyzetekkel ellátott átiraton sem: hangszín, zene egy-egy hang, ragozás, hanglejtés, morgás és nyögés, a beszéd üteme, és a helyzet adta torzításból adódóan sok félreértés adódhat. Az új kutatási technika megjelenésével az információk egy másik csatornája nyílik meg, képi felvételek megőrzése még több információt képes tárolni. Például a felemelt szemöldök, ökölbe szorult kéz, mellyel egy szempillantás alatt lehet átalakítani a látszólagos értelmét a szavaknak, a testbeszéd olvasásán keresztül felfedezhetjük az iróniát , szarkazmust  vagy ellentmondást.

A vizuális rögzítési technika nem teszi lehetővé számunkra, hogy manipuláljuk az adatokat. A természettudományokban a vizuális felvételeket már régóta alkalmazzák, mert lehetőség nyílik arra, hogy gyorsítsák, lelassítsák, megismételjék, megállítsák, és kinagyítsanak érdekességeket. Ez ugyanaz a társadalomtudományokban is, könnyebb a felvételeken keresztül tanulmányozni egy egy jelenséget, ami pl: túl gyors, vagy túl lassú, vagy túl ritka vagy túl nagy vagy túl kicsi ahhoz, hogy közvetlenül a vizsgálatba vegyük. A lefolyása alatt pontos megfigyeléseket végezhetünk. A szociológusok számára a legnagyobb áttörés mégis az, hogy a kamerák segítségével a szociológusok olyan eseményeken, helyeken is végezhetnek megfigyeléseket, ahol egy külső személy jelenléte torzítaná a végső eredményeket, vagy ahová nem mehet a kutató, mert veszélyes, személye kellemetlen, vagy egyszerűen csak el kell távolítani a megfigyelőtől az eseményt, ilyen sajátos helyzetek például a társas viselkedés tanulmányozása során lépnek fel.¹

 

Ha meggondoljuk, hogy a fotográfia és a szociológia nagyjából egyidős, és mindkettő azzal az igénnyel lépett fel, hogy előítéletektől és személyes elfogultságoktól mentes képet adjon a tapasztalati valóságról, akár meg is lepődhetünk azon, milyen kevéssé van jelen a szociológia eszköztárában a fényképezés mint kutatási – adatgyűjtési és elemzési – módszer, és a fénykép mint a társadalomismeret közvetítője. Szociológus-fényképészként szinte csak az 1940-ben meghalt Lewis Hine-t tartja számon a szakirodalom, akinek a gyermekmunka kizsákmányolásáról készített felrázó sorozata döntő szerepet játszott e gyakorlat törvényes tilalmának kivívásában.

„Így lakik [a társadalom] másik fele” (Jacob Riis) „Legyenek a gyermekek gyermekek!” (Lewis Hine), „Éhező szülők gyermekei a kórházban” (Tábori Kornél), „Vándormunkás anya” (Dorothea Lange), „Guberálók a szeméttelepen” (Gyagyovszky Emil), „Kilakoltatott munkanélküliek” (Escher Károly), „Földhordók egy brazíliai aranybányában”, „Etiópiai menekülttábor” (Salgado), „Vietnami hajléktalan nő és fia” (a 2007. évi World Press Photo egyik díjazottja) – a vádló, mozgósító képaláírások, fotósorozat-címek – jól jelzik a dokumentáris, nálunk inkább szociofotóként emlegetett fényképezés jellegzetes irányultságát, szándékát. Részvétet ébreszteni, a morális felelősségérzetet és cselekvőkészséget felkelteni a képekkel szembesülő nézőkben, szociális intézkedéseket, szociálpolitikai reformot, esetleg politikai beavatkozást követelni. A képek hol lenyűgözően szépen komponáltak és megvilágítottak, hol beérik a tudósítás hitelességét megerősítő, a XIX. századi naturalista festészetben begyakorolt fogásokkal: a véletlenszerű elrendezésekkel és szokatlan képkivágásokkal, amelyek az ábrázolt világnak a kereten túli folytatódását sugallják, a nézőt pedig arra késztetik, hogy árulkodó jelek után kutatva maga fedezze fel a jelenet értelmét, az elé táruló látvány szervező elvét. Ennek a hagyományos képformának, azaz a festmény XIX. századi funkcióinak zavartalan átvételét épp a médiumváltás tette lehetővé – állapította meg egyik tanulmányában Boris Groys: a fotográfiai kép nemcsak ábrázol, hanem kritikusan vagy kioktatóan állást is foglal, nem fél sem az érzelmességtől, sem az esztétikai izgalmat kínáló hatásoktól. Nem véletlen tehát, hogy a fotókritikai irodalom a műkritikának az avantgárd előtti képletéhez igazodik, melyben az ábrázolt tartalom szavakba öntése a témával kapcsolatos fényképészi állásfoglalás elemzésével párosul.  Groys, 1998)

Ha a tekintetünk nemcsak végigfut egy-egy fényképen, hanem gondos vizsgálat tárgyává tesszük, akkor kiderül, hogy „minden részlete hordoz valamilyen információt, ami hozzájárul a kép állításának egészéhez; a néző dolga pedig az, hogy a szó szoros értelmében lásson meg mindent, ami a képen van és reagáljon rá” – írja Howard S. Becker, az a szociológus, aki a leghatározottabban sürgeti a fényképezés szociológiai használatát. Ez a vizuális szemléltetésen túlmutató használat azért lehetséges, mert minden fotó egy-egy állítás, amely mint ilyen összekapcsolható szociológiai állításokkal. Egy-egy kép állítása ugyanis „nem merül ki abban, amit megmutat, mert hozzá tartozik a részletekből fölépülő hangulata, erkölcsi ítélete és a közvetítésükkel sugallt oksági összefüggések is. A fotó ’helyes’ olvasata mindezt látja, és tudatosan reagál rájuk.” ( Becker, 1974)

Ami viszont hiányzik ezekből a képekből, az épp az a társadalmi tudás, amelyre a szociológia törekszik: az emberi interakciók, a szervezeti és intézményes működés oksági összefüggéseinek, mechanizmusainak feltárása. Susan Sontag szükségszerűnek tartotta ezt a hiányt: „A fénykép hatalma abban rejlik, hogy lehetővé teszi olyan pillanatok tüzetes vizsgálatát, melyeket az idő sodra egyébként rögtön elmosna. [...] Ám azoknak az igazságoknak, amelyek beszoríthatók egyetlen, kiszakított pillanatba, akármilyen jelentős és döntő fontosságúak is, igen kevés közük van a megértés igényéhez.” ( Sontag, 1999) Sontag érvelését egyik elemzője így rekonstruálja:

  • A morális tudás megköveteli a cselekvők vélekedéseinek, vágyainak, választásainak és cselekvéseinek a megértését.
  • Ilyen megértés csak olyan beszámolóból meríthető, amely részletezi mindezen mozzanatok időbeli alakulását.
  • A fényképek csak azt tudják közölni, milyennek látszottak az emberek és a dolgok egy adott helyen és időben.
  • A fényképek nem tudnak elbeszélni
  • A fényképek nem alkalmasak morális tudás közlésére. ( Ross, 1982)

Becker nem ennyire szigorú, de maga is elismeri, hogy a dokumentum-igénnyel készült fotók ugyan számos, a szociológust érdeklő részletre felhívhatják a figyelmet, viszont kommunikatív tartalmuk többnyire néhány egyszerű állítás megismétlésére korlátozódik –„Nézzétek, mennyire szenvednek ezek az emberek!”, „Nézzétek, milyen méltósággal viselik a szenvedéseiket ezek az emberek!” –, ami mind igaz lehet, válthat ki megrázó, felkavaró hatást, ám az elemző igényű társadalomvizsgálathoz kevés (intellectually and analytically thin), mivel a nagyszerű fényképek készítői többnyire laikus elméletekre, rendszerint a saját szellemi-művészi köreik közhelyeire támaszkodnak. (Becker, 1974)

Mivel a fotó olyan képi ábrázolásmód, amelynél az ábrázolás tárgya (type) és modellje (token) egybeesik, erős a késztetés arra, hogy a fényképész az előzetes ismeretek alapján elgondolt tipikus, jellegzetes arcokat, gesztusokat, helyzeteket keresse és örökítse meg. Mint a magyar szociofotó teoretikusa, Gró Lajos „A munkásfényképész” c. írásában ki is fejtette: ahhoz, „hogy mondanivalónkat a lencse nyelvén keresztül kifejezhessük, hogy a társadalmi vonatkozásokat felfedjük, a dolgokat szocialista szempontból a legkarakterisztikusabban kell ábrázolni.” (Gró, 1930) Ebben az értelemben minden dokumentáló igényű kép a keresőbe néző ember személyes, rá jellemző figyelmének, keretbe szorított pillantásának a függvénye, ami „paradox módon ott jut a legnagyobb szerephez, ahol a lefényképezett pillantást a világ realitásának bizonyítására használják” – szögezi le Belting a kép antropológiájáról megfogalmazott elméletében. ( Belting, 2003)

Kérdés, mi történik akkor, ha a szociológus fényképez. Rosszabb esetben ő is csak egyre jobb nyaralási képeket készít; jó esetben ki tudja alakítani a szociológiai terepmunka vizuális megfelelőjét, ha a minél különlegesebb, egzotikus látványok vagy „termékeny” pillanatok szerencsés elkapása helyett sorozatokat készít, amelyekben a későbbi képek témáját, látásmódját a korábbiak tanulmányozásából levont feltevések kiegészítésének és ellenőrzésének igénye irányítja, ha tehát az elemző gondolkodás a látható elemek együttjárásait, különböző kombinációit és időbeli változásait szabályozó oksági vagy intencionális összefüggések megragadása felé halad. A módszer lehet extenzív, amikor a fényképező szociológus a kamerával jegyzetel: igyekszik a terepen jószerivel mindent rögzíteni – nem vár addig, amíg „valami érdekes elé kerül”, hanem a sűrű kattintgatással esélyt ad annak, amire nem számított. Vagy próbálkozhat véletlen mintavétellel vagy valamilyen, a terepről kialakított elmélete fényében meghatározott minta vizuális adatainak rögzítésével. Fáradozása csak akkor járhat eredménnyel, ha tüzetes elemzésnek veti alá az elkészült képsorozatokat, melynek során – a Becker által javasolt eljárás szerint – „egyre átfogóbb modelleket állít fel, olyan mintázatokba és sorozatokba rendezi a vizuális anyagot, amelyek az állítások és oksági kijelentések vizuális analogonjának tekinthetők”. (Becker, 1974)

Végül nézzük meg két fotózó szociológus képeit. Algériai terepmunkája során Pierre Bourdieu az extenzív módszert választotta. Önéletrajzában csak futólag említi meg a fényképezést, mint némileg túlfeszített tudásvágyának egyik megnyilvánulását, amelynek termékeit csak a halála után rendezett kiállításokon lehetett először látni:

„Állítom, hogy az Algériában töltött évek során bizonyos értelemben végig „a terepen” voltam, szakadatlanul több-kevésbé céltudatos megfigyeléseket folytattam (például az öltözék változatainak több száz leírását gyűjtöttem össze, hogy az európai öltözködés és a hagyományos öltözet [...] összekapcsolásának a legkülönbözőbb változatait kapcsolatba hozzam viselőik társadalmi sajátosságaival), fotóztam, titokban feljegyeztem nyilvános színtereken folyó beszélgetéseket [...], teszteket töltettem ki az iskolákban, vitákat szerveztem a szociális állomásokon.” (Bourdieu, 2002)

Jól komponált és érdekes képek tanúskodnak erről a munkáról, amelyeket nem nehéz összefüggésbe hoznunk az algériai társadalom átrétegződéséről írott tanulmányokkal, ( Bourdieu, 1973) de nem tudjuk, használta-e Bourdieu e fotókat értelmezendő adatforrásként, s hogy milyen sorokba, milyen modellekbe illesztette őket.

Baudrillard az 1980-as évek közepétől kezdve fotózott – tájakat, csendéleteket, nagyritkán embereket, amelyek 1998 óta egyre több kiállításon voltak láthatók. Számára a fénykép a banalitás megtörésének médiuma, melyben a látható tárgyak nem a szociológiai értelmezés kiindulópontjaként szerepelnek, hanem éppenséggel visszanyerik tőlünk, a gondolatainktól tökéletesen független, érintetlen létüket, másságukat:

„Ha valami azt akarja, hogy lefényképezzék, akkor azért, mert értelmét nem akarja elárulni, mert nem engedi, hogy babráljanak vele. Inkább közvetlenül vessék fogságba, a helyszínen tegyenek rajta erőszakot, legkisebb részletéig világítsák meg. Ha valami képpé akar válni, akkor nem azért, hogy fennmaradjon, hanem hogy annál jobban eltűnhessen. És a szubjektum ennek csak akkor jó médiuma, ha belemegy ebbe a játékba, ha kiűzi magából a saját pillantását és a saját ítéletét, s önnön hiányát élvezi.” ²

 

Szakirodalom a témában

Howard S. Becker: Vizuális szociológia, dokumentumfotó és fotózsurnalizmus: (majdnem) csak értelmezés kérdése
Michael Emmison és Philip Smith: Jelenlegi trendek a vizuális kutatásban: fogalmi áttekintés
Piotr Sztompka: Szociológia a fotográfiában –– fotográfia a szociológiában; a fotográfia, mint az egyéb szociológiai módszerek kiegészítése
Wolfgang Teckenberg: Képi valóság és társadalmi valóság
Wessely Anna: Fényképező szociológusok
John Collier és Malcolm Collier: A megfigyelés kihívása és a fotográfia természete, gyakorlati elemzési eljárások
Jon Prosser és Dona Schwartz: Fényképek a szociológiai kutatási eljárásban
Brian Roberts: A portéfotózás szociológiai alkalmazhatóságáról

 

Forrás: ¹ Wikipedia  ² Wessely Anna: Fényképező szociológusok